內地院線，復蘇了。

論票房，《獨行月球》是暑期檔最大贏家。

上映不到一周，票房已破 16 億。

但論上座率，它卻輸給了文藝片《隱入塵煙》。

后者作為一部農村題材電影，不被市場青睞，排片相當慘淡。

但卻拿下了豆瓣 8.4，國產片年度最高分。

上座率遠超同期的熱門片。

然而，隨著口碑的發酵，也招來了不少爭議。

由于影片入圍了柏林國際電影節主競賽單元。

不少人認為，這部電影就是為了在外國拿獎而有意抹黑中國。

「很符合獲獎三要素：苦，丑，窮」

其實，這種論調并不新鮮。

很多現實批判力度強的國產片，都背負著這種罵名。

一旦入圍國際電影節，質疑聲就更多。

但，這種說法真的有道理嗎？

今天魚叔就展開談談——

揭露底層社會黑暗面的國產片，更易獲得國際獎項的青睞？

回看華語電影史，不得不說，確實有不少例子來支撐這一觀點。

以網友的「獲獎三要素」來說。

論「苦」。

沒有人比得上電影《活著》中的主角福貴。

他一生受盡歷史車輪的無情碾壓，「活著」成了唯一的希望。

原本出生富貴，卻因好賭輸光家底，散盡錢財，氣死父親。

之后就徹底陷入了殘酷的命運旋渦，相繼失去了母親、兒子、女兒。

最終只留他一人形影孤吊。

眾所周知，這部影片在國內無法上映。

在國外卻碩果累累。

捧回戛納評審團大獎，距最高獎項僅一步之遙。

主演葛優也憑借對福貴的精準刻畫，成為首位戛納華人影帝。

論「窮」。

電影《三峽好人》將鏡頭對準一個煤礦工人。

他從山西一路跋涉到重慶尋找妻女，口袋里裝著皺皺巴巴的幾塊錢，住著 1 塊 2 一晚的工人旅店。

為了謀生，加入了當地拆遷隊，整日光著膀子，汗流浹背。

這部影片同樣是墻里開花墻外香。

捧回了威尼斯電影節最高榮譽獎金獅獎。

還有，《十七歲的單車》中。

進城務工的農村男孩小貴，做著快遞的差事，每單收費 10 元。

誤入洗浴中心洗了澡，卻死活拿不出錢。

同樣，周迅飾演的農村女孩紅琴，在城里給富人家做保姆。

因為沒有錢買好看的衣服，常常趁人不備，偷穿主人的衣服和高跟鞋。

這部影片曾入圍柏林電影節，獲得銀熊獎評審團大獎。

但卻被禁止在中國內地公映。

導演王小帥曾透露，因為「拍了太多胡同，沒把北京現代化的一面拍出來」，有關方面認為不利于申奧。

最后再看「丑」。

電影《秋菊打官司》中，鞏俐正是通過「扮丑」，塑造了執意為丈夫討說法的村婦。

她搖著一身碎花紅棉襖，邁著外八字步，挺著大肚子，圍著綠頭巾。

頭巾下一張暗沉粗糙的臉龐，干裂的嘴唇喘著粗氣。

全然與窮鄉僻壤的環境融為了一體。

最終，影片獲得威尼斯電影節金獅獎。

鞏俐也因飾演秋菊這一角色，成為中國內地首位威尼斯影后。

以上例子似乎說明了，網友的論斷并非無中生有。

但這不意味著該論調就是正確的。

因為，換個角度看，反例也并不少。

很多電影重點不在于暴露苦難，卻也有國際大獎加身。

比如武俠動作片。

《臥虎藏龍》中，飛檐走壁、竹林打斗，盡顯江湖快意，人情道義。

成為首部奪得奧斯卡最佳外語片的華語片。

還有，家庭片。

在柏林拿下評審團大獎的《孔雀》，聚焦于普通平凡的五口之家，講述歷史更迭中的個體在夢想破滅后，滿目寂然的命運。

讓詠梅、王景春分別拿下柏林影后和影帝的《地久天長》，講述三十年間，時代的洪流中，兩個家庭的悲歡離合。

以及，愛情片。

張藝謀斬獲銀熊的《我的父親母親》，講述一段質樸動人的愛情故事。

它不苦、不舊，也不丑。

反而以鮮亮明媚的光影，掙開了封建婚姻的枷鎖，照進了自由戀愛的新氣象。

此外，《十七歲的單車》其實也是一部青春類型片。

也書寫了城市少年的成長煩惱。

圍繞兩個 17 歲少年的青春、愛情故事，至今仍是很多人心目中國產青春片的天花板。

可見，「抹黑中國」和獲國際大獎之間并不存在直接的因果關系。

就像許鞍華所說，沖著得獎去拍戲通常是得不到的。

一方面，這些獲獎作品的創作動機，都不是為了在國外拿獎。

《隱入塵煙》的導演李睿珺本就是土生土長的甘肅人。

他的生活經歷和對家鄉的深厚感情，使得他一直熱衷且擅長于講述淳樸的鄉土故事。

《活著》則是一次偶然間的發掘。

張藝謀其實一開始打算改編余華的另一篇小說《河邊的錯誤》。

為了深入理解文本，張藝謀表示想看余華所有的作品。

他因此意外拿到了《活著》的清樣，并完全被這個故事吸引了，才決定拍《活著》。

《三峽好人》的問世同樣具有偶然性 。

賈樟柯在重慶拍攝紀錄片《東》期間，正好目睹了奉節縣的拆遷工人辛苦勞作的場景。

他被這些普通人默默揮汗的背影震撼，意識到三峽有很多故事值得挖掘和拍攝。

這才啟動了后續的拍攝計劃。

除了個人因素外，歷史和時代因素也主導了創作動機。

社會的滄桑巨變，催生了很多鄉土文學創作。

《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等作品也都源于導演與作者對周遭環境的共同感懷。

賈樟柯的電影，也呼應了城鄉轉型過程中鄉鎮的變化。

以拆遷房、摩托車、傳呼機、流行歌曲等特有的時代符號，開辟了底層敘事的電影空間。

記錄了小武、崔明亮、韓三明、沈濤這些底層小人物的生存掙扎。

而另一方面，國際獎項的評選有各自不同的標準和流程。

奧斯卡評獎，很大程度上依靠公關公司的運作。

《一代宗師》能入圍奧斯卡，一個關鍵因素就是找到了當時還在好萊塢享有盛名的發行商哈維 · 韋恩斯坦。

戛納的獎項決定權則更多在評委手中。

陣容每年不同，國籍構成多元化。

例如 2009 年，就有一半是東方面孔：

中國演員舒淇、韓國導演李滄東、土耳其導演錫蘭、印度演員謝爾米拉 · 泰戈爾。

章子怡、王家衛 、李安、姜文等中國影人都曾擔任戛納評委。

每一位評委都有自己心目中的最佳影片。

伊朗大師阿巴斯就力捧侯孝賢的《戲夢人生》。

最終該片拿下評審團獎。

而金棕櫚由《霸王別姬》《鋼琴課》共享。

獎項花落誰家，很大程度上依賴于評委個人的據理力爭。

有多少位評委，就有多少種「標準」。

又怎能用「西方審美」一言概之？

當然，在反駁「抹黑中國」論調時，我們也不能忽略一個事實。

早期西方主流影視中，確實熱衷于呈現窮困潦倒的東方形象。

這源于西方對中國的刻板想象和滯后性的認知，也離不開中國早年國勢的積弱 。

喜劇短片《華人洗衣店場景》中華人洗衣工的形象，是美國電影史上最早的華人銀幕形象之一。

20 世紀 30、40 年代根據賽珍珠小說改編的好萊塢電影《大地》和《龍種》，呈現的中國農民更是奠定了華人形象的基調。

但隨著歷史的發展，中國以及中國電影逐漸占據了更多的國際視野，偏見也逐漸被糾正。

《環形使者》《她》等科幻電影中，直接在上海取景。

中國現代化的一面越來越被更多人看到。

唯題材論早已說不通。

《隱入塵煙》在中國業內外的口碑已是有目共睹。

《三峽好人》《秋菊打官司 》等國外開花的影片，實際上在國內也口碑極高，豆瓣部部 8 分 +，《活著》更是高達 9.3 分。

同樣揭露底層黑暗的《盲井》《芙蓉鎮》，也獲得了金像獎、百花獎等國內獎項。

說到底，電影能夠走出國門，獲得國際認可，靠的還是作品本身的質量，普世性的價值內核。

《活著》中，堅韌不摧的民族性格，達觀的生活態度發人深省。

《三峽好人》里，看到被時代遺忘的人，還固守著對情感的重視，對善念的追隨。

《秋菊打官司》里，看到質樸的民風、民俗時，也共振于情理與法理的永恒矛盾。

西方也有很多名導，熱衷于拍攝底層故事，批判社會黑暗面。

比如肯 · 洛奇，始終關注工人階層的困頓窘境。

他們被迫失業，尊嚴掃地，甚至掙扎在溫飽線上。

「困在系統中的人」式的犀利刻畫，早已跨越了地域的限制，博得普遍的共鳴。

肖恩 · 貝克，鏡頭中的主人公永遠是邊緣群體。

妓女、吸毒者、流浪漢、單身母親、失學兒童 ……

獲得了很多國際大獎，也深受國內觀眾喜歡。

可見，「哀民生之多艱」的悲憫心是不受地緣所限的。

又何況，中國作為農耕文明的發祥地，鄉土是繞不開的一面。

比起懸浮的上流故事，扎根貧瘠之地的創作 更易挖掘出更深的社會現實和民族秉性。

暴露或是記錄背陰處的生命吶喊，本就是創作者的使命。

就像同樣受到「媚西」指摘的莫言曾說：

「文學作品不是唱贊歌的工具。文學藝術就應該暴露黑暗，揭示社會的不公。」

這種暴露也絕不意味著「不愛國」。

反而是出于對土地和人民更深沉的熱愛，才會孜孜不倦地書寫底層人物的苦與樂。

賈樟柯也曾在一次放映會后正面回應過這一問題。

他的紀錄片《海上傳奇》受到觀眾質疑：

「你為什么要拍這樣臟兮兮的上海，拍這些有政治色彩的人，給西方人看嗎？」

「你有沒有考慮，你的電影被外國人看到，會影響他們對上海、對中國的印象，甚至會影響外國人對中國投資的信心？」

賈樟柯回應，真實不只有一種。

直面落后的一面，才能為小人物立言，為底層社會求變。

「上海除了浦東、淮海路外，還有蘇州河兩岸密集的工業區，還有南市那些狹小的弄堂，生活就是這個樣子，上海就是這個樣子。」

「為了外國人怎么看中國，我們就忽視一種真實的存在嗎？中國十三億人口中有很多人依舊生活在貧窮的環境中，難道我們可以無視嗎？」

這些影片之所以動人，不僅不是因為「造假」「抹黑」。

恰恰是因為足夠真實，讓人們從電影中照見了自身以及周遭世界。

就像近日火遍全網的「二舅」視頻，它挑破了農村底層人的苦難遭遇。

卻有無數網友表示，仿佛看到了身邊親人的影子。

電影是現實的漸近線。

現代都市與鄉野風貌都是現實的一種反映，本無高下之別 。

「抹黑中國」的論調卻把后者理解為一種丑化，妄圖抹去苦難的存在。

潛臺詞就是，只允許呈現光鮮美好的東西。

這，才真正是對現實的扭曲，對生活的輕蔑。

全文完。