1983 年，法國南特的亞非拉三大洲電影節(jié)（Festival des 3 continents）舉辦了中國 " 第三代 " 導(dǎo)演謝晉的回顧展，放映了其從五十年代起一直到當時的所有長片。

為回顧展題寫引言的法國傳奇影評人塞爾日 · 達內(nèi)（Serge Daney）當時如此描述中國大陸電影人的境況：

" 中國電影是一部殉難史，電影是一部過于龐大的機器，難以撼動權(quán)威，因此，只有輕盈的電影人們才能在夾縫中成長，發(fā)展出屬于自己的作品。"

彼時的中國大陸電影處于劫后新生的階段，才剛剛開始被歐洲的電影節(jié)系統(tǒng)所認識，但也擁有了一些堅定的支持者。

比如被稱為" 將中國電影推廣到世界 " 的第一人馬可 · 穆勒，這位意大利人類學者經(jīng)由自己在中國的研究，將中國電影變成了他一生推廣的對象。

在南特的回顧展一年后，威尼斯電影節(jié)選入了第一部華語片，白沉的《大橋下面》，一部關(guān)于上世紀 70 年代末市井女性生活現(xiàn)狀的樸實作品。

《大橋下面》（1984）

從此以后，和柏林與戛納一起，一個電影節(jié)的選片歷史變成了整個中國近代電影史的一個版本，而這個歷史近期的動態(tài)，可能是空白的。

但問題并非在于華語電影在某些場合為何消失，而是華語電影自身之中以及圍繞它的世界中，是不是有什么東西消失了？

中國電影在威尼斯

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今年的威尼斯電影節(jié)官方單元中又一次沒有任何華語長片的身影，只有" 威尼斯日 "這一平行單元中出現(xiàn)了黃驥和大塚龍治的新作《石門》。

《石門》（2022）

而回顧威尼斯歷年的華語片選擇，能輕易地勾勒出一些重要的歷史節(jié)點。

1989 年，侯孝賢的《悲情城市》奪得金獅獎；兩年后，這一大獎又被張藝謀的《大紅燈籠高高掛》獲得；又過了三年，威尼斯見證了姜文的首部導(dǎo)演作品《陽光燦爛的日子》；一年后，則是讓蔡明亮走向國際視野的《愛情萬歲》。

侯孝賢獲金獅獎

香港電影的一個切面也不時現(xiàn)身：從羅卓瑤的《誘僧》到陳果的《榴蓮飄飄》再到新世紀后杜琪峰和韋家輝的首部《神探》，這些大概會被認為是 "B 級片 " 的作品，正如香港自身，似乎回應(yīng)了達內(nèi)所說的 " 輕盈 "。

《榴蓮飄飄》（2000）

21 世紀初，電影節(jié)也很快接納了賈樟柯的作品，而《色，戒》奪得金獅則是李安國際性成功的一部分（兩年前李安已經(jīng)憑借《斷背山》拿下過金獅）；選片中甚至還反映了2010 年代后中國電影與好萊塢短暫的調(diào)情期。

在 2016 年維倫紐瓦入圍主競賽的《降臨》中，當艾米 · 亞當斯飾演的語言學家說出那兩句蹩腳的中文時，我們似乎一睹了政治與價值觀和解的可能性。

《降臨》（2016）

這種可能性，如今似乎已經(jīng)被證明是曇花一現(xiàn)，而華語片曾經(jīng)的輝煌也逐漸成為了一種懷舊的話語。

恐怕不需要再反復(fù)質(zhì)問，為什么如今歐洲電影節(jié)中的華語片越來越少了。

唯一能確定的是，我們得回到疫情前的 2019年，才能看到三大電影節(jié)中華語片齊放的景象，但危險似乎已經(jīng)被埋下。

那段時期出現(xiàn)在威尼斯電影節(jié)主競賽的華語片，包括 2017 年文晏的《嘉年華》，2019 年婁燁的《蘭心大劇院》，一部紀錄片，以及 2019 年楊凡導(dǎo)演的動畫《繼園臺七號》，其中只有楊凡斬獲一座最佳編劇獎。

四部影片擺在一起，似乎代表了華語電影如今的四個面：《嘉年華》是一部混搭了 " 第六代 " 導(dǎo)演所謂紀實風格和歐洲電影節(jié)喜愛的議題社會片（如比利時的達內(nèi)兄弟的電影）兩種形態(tài)的作品，輔以結(jié)尾為過審而添加的文字，它是目前國內(nèi)所謂 " 獨立電影 " 所能看到的最典型形態(tài)。

《蘭心大劇院》則是 " 第六代 " 導(dǎo)演的類型化嘗試，他們走出地下的范疇，向體制妥協(xié)，卻無法再如早期作品一般引發(fā)震動，往往連正常定檔都成問題；相反，紀錄片導(dǎo)演則停留在了地下。

《蘭心大劇院》（2019）

而相比之下，楊凡的作品看上去則像是從另一個星球拍出來的，即便它依舊走在王家衛(wèi)曾走過的追憶似水年華的懷舊道路上。

走向 " 現(xiàn)實 " 的路

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如果要把電影拉出一條 "現(xiàn)實到抽象 "的兩極，華語電影恐怕偏愛走向 "現(xiàn)實 "。但這個 "現(xiàn)實 "意味著什么？

我們甚至可以說，" 紀錄片 " 是中國電影的理想形態(tài)（我們最著名的 " 地下電影人 " 們的確多為紀錄片工作者），但這句話又是矛盾的，因為現(xiàn)實與理想搭不上關(guān)系。

但目前的現(xiàn)狀便是，只要一部作品看上去離 " 現(xiàn)實 " 越接近，影片就會越容易獲得褒獎，同時也越容易 " 越界 "：這是一個極危險的二元，也是我們期待電影人早日能夠跳出的，去抵達塞爾日 · 達內(nèi)所說的 " 輕盈 "。

《小武》（1998）

的確，現(xiàn)實急需被記錄，但在這么做的同時，電影人們或許遺忘了是什么讓電影成為了電影。

如果說八十年代末到九十年代的華語電影在歐洲電影節(jié)大放異彩，那是因為外國電影界似乎發(fā)現(xiàn)了新大陸，這些影片一邊滿足了其東方主義幻想，另一方面也確實讓其看到了遙遠國度的 " 現(xiàn)實 "，但往往是被符號化，裝飾化過的現(xiàn)實。

《大紅燈籠高高掛》（1991）

張藝謀導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》受到熱捧，但如今看來這部電影雖然在美學上代表了張藝謀的極高水準，但已然稍顯僵硬。影片想要批判僵化的社會環(huán)境，反過來卻也同時讓片中的女演員變得一樣如同提線木偶。

反而是幾年后當代背景的《有話好好說》更加靈動輕快，如同一陣清風，展示電影技巧性的同時又不失社會批判性，也擁有了真正的人物。

《有話好好說》（1997）

但它在當年卻遭到了外媒的冷遇（在被戛納拒絕后，馬可 · 穆勒用 " 外交手段 " 把它帶到了威尼斯）。

事實是，如果現(xiàn)實是需要被拍攝的，那是因為我們的電影在一個極端中匱乏現(xiàn)實，對此賈樟柯、婁燁等 " 第六代 " 導(dǎo)演的早期作品做出了強有力的對應(yīng)，但他們的 " 現(xiàn)實主義 " 如今已變成了一種可以被教授，被模仿的 " 風格 "。

當 "現(xiàn)實主義 "成為了技巧，而不是一種理念，會誕生一些怎樣的作品？

《嘉年華》正是最典型的范本，一部偽裝在 " 現(xiàn)實主義 "" 風格 " 底下的犯罪片，盡管它所敘述的主題是重要的。

影片上映的同年，" 紅黃藍幼兒園 " 虐童事件震驚全國，而影片講述的同樣是一個不存在懸念的悲劇，一切在影片開場中酒店女前臺小米（文淇）的注視下早已水落石出。

《嘉年華》（2017）

但因為" 現(xiàn)實的邏輯是殘酷的 "，這個真相對于影片來說只是一連串的細節(jié)而已，被拆散被曲解，變成綁架片中人物的證據(jù)。

影片刻奇的劇作建構(gòu)和紀錄片式的影像風格難舍難分，于是它們各自的意義被互相抵消：什么都無法被看到。

它不是也不該是一部罪案片，但它似乎只有在這種類型的攙扶下才能喘息前行，而偵探能做的卻幾乎為零。

事實上，導(dǎo)演鋪設(shè)故事的技巧十分精湛，不斷將人物的生活細節(jié)重新洗為懸念以推進故事：

我們看到監(jiān)控視頻中的證據(jù)早已被主角拍下，但惡毒的故事被惡毒的懸念包裹，懸念將真相變成了一個必須被拉長壓榨到極限的彈簧，因此人盡皆知的事必須痛苦地在影片中繞圈子。

人們說：因為現(xiàn)實就是這樣，但這是一個毫無意義的擋箭牌，電影失敗了，殘酷的法則（又一次）勝利了，因此影片便輕易地被冠以 "現(xiàn)實主義 "的稱號。

但它于此無關(guān)，現(xiàn)實主義是愛（如果我們還要堅守安德烈 · 巴贊帶給它的最原始定義的話），是逃逸與不穩(wěn)定性，而非在既定的秩序中做著苦情的 " 觀察 "。

安德烈 · 巴贊

即便影片（和觀眾）從事件的一開始就知道結(jié)果，也只能無用功地在真相周圍東張西望，像一臺監(jiān)控一般凝視著人物。

因此，毫無疑問地，每個人物都成為了某種人物典型的陳詞濫調(diào)，但這些人物的 " 真實 " 并不帶來生命，而只是一群刻板印象的集合。

影片的殘酷性在于它讓片中的人物與觀眾一起 " 見世面 "，但唯一的結(jié)局變成了遺忘，指向現(xiàn)實中這些事件的遺忘。

即便影片中瑪麗蓮 · 夢露的巨型雕像作為全片反復(fù)出現(xiàn)的符號提供了一定的升華，也無法遮蓋這種蒼白。

堡壘與 " 輕盈 " 的可能性

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正如田壯壯導(dǎo)演在近期的采訪中所言，我們生活的現(xiàn)實的確很豐富很具體，有時令人感動甚至催淚。

但對于電影來說，這還不夠：一部電影要做的并不僅僅是引發(fā)觀眾對自身經(jīng)驗的共情，一部電影需要抵達一些 " 超現(xiàn)實 "，走向一些高于現(xiàn)實的，難以去定義的啟發(fā)。

當這位導(dǎo)演看著桌上的卓別林像，我們的確想到那才是真正意義上的現(xiàn)實主義。

如果說在《蘭心大劇院》中，婁燁所做的抽象（黑白攝影，戲中戲輔以碟中諜式的類型結(jié)構(gòu)）還僅僅只是散發(fā)出了氛圍，楊凡這部關(guān)于香港記憶的動畫則徹底變成了一個夢境，即便整體的效果還是有些一廂情愿——

《繼園臺七號》的確是如今華語電影中的稀罕品。

《繼園臺七號》（2019）

影片最特殊的風格化并不在于其邪典式的情欲表達，對文學和電影史的情懷以及舊時代歷史符號的羅列疊加，而是在于其變化的速度：一切畫面似乎都被微妙地放慢，但又不至于變得完全靜止。

這幾乎是安迪 · 沃霍爾在他的《銀幕測試》（Screen Test）、《沉睡》（Sleep）等極簡主義實驗作品中采取的思路，通過將 24 幀每秒錄制的畫面以 16 幀每秒的速度放映。

于是，看似只是被攝影機拍下的現(xiàn)實以及人與物，瞬間不再如真實時間中那般運動、呼吸和心跳，即便是一張看似靜止的人臉或者一座完全靜止的大廈，似乎也在這種速度中展示出微妙的動態(tài)與隱藏的情感——這就是抽象化，走向電影的幽暗小道。

《沉睡》（1964）

但楊凡的作品仍然能被納入到 "大時代 "敘事的傳統(tǒng)中，并沒有完全逃離這其中的陳詞濫調(diào)，真正理解沃霍爾那關(guān)于時間的真諦的，縱觀當代中影史，或許只剩下蔡明亮。

在 2020 年之后，只有兩部 " 華語片 " 入圍了三大電影節(jié)的主競賽單元，一部是蔡明亮的《日子》，另一部則是李睿珺的《隱入塵煙》（兩部作品都在柏林首映），兩部電影似乎都在講某種 " 日子 " 的形態(tài)，但對此我們看到截然相反的方法論。

蔡明亮這部在泰國拍攝的新片遠非他最好的作品，但我們依舊看到了導(dǎo)演鏡頭中極致的孤獨。

他不做任何的詮釋，沒有任何的話語，他的目標是遠離一切的 " 身份 "，前往只屬于自己的時間，拍攝自己所愛的事物。

《日子》（2020）

當然，無論哪一種的敘事都給觀眾提供了一種看待世界的方式，這種多元性是必要的，而存在于蔡明亮自身的 " 輕盈 "，顯然讓人羨慕。

華語電影面對的堡壘雖有很多，這無須多言，但正如塞爾日 · 達內(nèi)所說，也許，唯有輕盈才能讓我們在夾縫中生存。

作者丨 TWY