五月風暴之前，文人雅士在酒足飯飽，聊完政治和女人之后，總要聊聊戈達爾。在酒桌上，喬治 · 薩杜爾說：" 戈達爾是不會死亡的 "。其言下之意是，戈達爾永不過時 ……
死亡，對于戈達爾這樣的梟雄、宗師、詭辯家、幻術師來說，不過是一個障眼法。
在他的生命范疇中，死亡，恰恰是使其完整的一環，而不是終結。
有的導演活著，但已經死了；有的導演死了，但他還活著。毫無疑問，戈達爾屬于后者。
就好像他在《精疲力盡》里寫給男主的那句臺詞：" 成為不朽，然后死去 "。
其實，在戈達爾的生命終結的時候，這句臺詞更應該是：" 死去，然后成為不朽 "。
或許，主動選擇安樂死的戈達爾，正是在用一種離經叛道、驚世駭俗的方式，讓自己成為不朽。
戈達爾前和戈達爾后
POST WAVE FILM
雖然很多人不愿意承認，但是戈達爾的的確確是電影史的 " 斷代人 "。在第七藝術上，他引發了一場革命，他的每部電影都會引起巨大的爭論。那些爭論中，有著無窮無盡的謾罵和詆毀。
無論是挺戈達爾還是倒戈達爾的人，都不想保持沉默，但又無法不得不沉默。所有人都能在戈達爾的電影中找到各種各樣的解釋和解讀。
而這些解讀，似乎又為對方提供了大量的論據。
在戈達爾所鐘愛的知識分子的評論和詭辯的游戲中，他稱自己的論敵是 " 反動派 " 和 " 落后派 "。他電影中的那些模棱兩可的政治性和曖昧不清的臺詞，給他提供了巨大的闡釋空間。
《電影社會主義》（2010）
這位大師，喜歡到處發表一些挑釁的、奇怪的、高談闊論的、不著邊際的但又字字珠璣的聲明。
在有理有據和無理取鬧之間，戈達爾找到了平衡之道。
人們在討論戈達爾的時候，總是會用" 革命的 "這個限定詞。除了幾個極端的右派，絕大多數人都同意這個形容詞。
但隨著維爾托夫小組的自毀式實驗告一段落，Dogma95 的余響不再，漫威大行其道的當下，戈達爾的音調和響度——尤其是在《電影史》之后，應者廖廖。
《電影史》（1989）
或許，對于影視革命，戈達爾既是一個嘲弄者，又是一個鼓動者。
他用一種無法辯駁的姿態對這個世界提出了詰問。他的混亂、他的盲目、他的造反，并沒有成為他影視作品中的內在邏輯。
相互矛盾的說辭，前后不一的論點，戈達爾所構建的銀幕世界在打破好萊塢對于銀幕統治的同時，又更加鞏固了其霸主的地位。
" 新浪潮 "，不過是戈達爾的一個修飾詞。因為在他那些眼花繚亂的作品里，真正能在文化意義上歸屬到新浪潮序列中的，不過一兩部而已。
但戈達爾，卻又是 " 新浪潮 " 的生父和嫡子。他不滿足于新浪潮這個 " 學派 " 的種種限制，他熱衷于沖破常規。
在電影語言、情節、敘事、表演、臺詞，甚至是美學上，開拓了全新的套路。
即使這套路，除了戈達爾本人，無人能用 ……
在好萊塢埋下一顆炸彈
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青年時期無所事事的戈達爾，曾經在電影資料館耗費了大量的時間，看了大量的電影。
他的那些朋友——包括但不限于特呂弗、候麥，曾經說戈達爾可以一天看幾十部電影幾十本書：" 他只看開頭和結尾，然后就開始高談闊論 "。
在走了很長一段彎路后，戈達爾覺得自己參悟了世間萬事。在拍完《精疲力盡》之后，他說：" 我要跳出這個圈子，我要表現事物的真相，而不是電影里的那樣 "。
讓他頓悟的，是好萊塢電影。在他的眼中，好萊塢創造了一個非現實的銀幕空間，把藝術和生活隔絕開來。
1967 年，他在阿爾及爾說：" 這個世界上四分之三的影片，是用好萊塢的方式制作的。當我拍攝電影的時候，我逐漸體會到，需要用別的語言，才能把電影從老的條條框框中解放出來 "。
但是，戈達爾雖然有變革的想法，但卻沒有變革的能力。
他攻擊好萊塢的傳統戲劇形式，把這種電影攻擊得體無完膚；但在另一方面，戈達爾又不自覺地采用了好萊塢電影的固有模式。
一個鮮為人知的事實是，戈達爾早期的幾乎所有電影，都建立在偵探情節之上。這并不是偶然，而是一種必然。
向前回溯，新浪潮的起點，還是好萊塢電影。
貴為新浪潮之父的梅爾維爾，其作品就嚴格遵循了好萊塢警匪片的既定結構。
戈達爾曾經說：" 我試圖換掉這種故事結構，但一直沒能做到。我需要一個戲劇性的框架 "。
在今天，所有人都感受到了戈達爾那粗暴美學，這種簡單到毫無線條性，直來直去的故事，迫使外界從另一個角度思考電影。
這種思考，是戈達爾從電影內部埋下的有意為之的伏筆。它顛覆了人們頭腦中從格里菲斯、愛森斯坦以及斯坦尼斯拉夫斯基那里獲得的關于電影故事、剪輯以表演的陳詞濫調。
他在好萊塢的內部埋下了一顆炸彈，并且將其引爆；他嘲笑了好萊塢電影的藝術性和永恒性。
新浪潮的對于好萊塢的革新在于：
年輕導演可以不經過事先的構思、勘察、籌備，甚至是學習，就可以去拍攝一部電影。戈達爾不喜歡用劇本，特呂弗在片場第一次見到攝影機 ……
——這才是新浪潮的繁殖細胞和延續基因。
" 放下攝影機，拿起槍 "
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1950 年，《電影手冊》第三期，刊登了一篇名為《創造政治電影》的文章。戈達爾在文中一如既往地贊美偉大的蘇聯電影，并諷刺納粹宣教片的虛偽。
至此，他那些影片中觀察事實，但又引發緊張的美學手段，徹底確立。
可以說，在 " 論文電影 " 階段之前，戈達爾的幾乎每一部電影，都關注了法國的一些社會現實，或者是一些反道德的社會準則。
《精疲力盡》說的是記者和逃犯之間的禁忌之戀；
《精疲力盡》（1960）
《小兵》談論阿爾及利亞戰爭；
《女人就是女人》分析普通夫婦的日常生活；
《女人就是女人》（1961）
《隨心所欲》討論的是 x 交易問題；
《卡賓槍手》控訴戰爭；
《法外之徒》用美國偵探片的方式，割據了法國的資產階級的藩籬；
《法外之徒》（1964）
《狂人皮埃羅》涉及到了虐待和暴力問題；
科幻片《阿爾法城》，早于尼爾 · 波茲曼，對 " 技術壟斷 " 提出了擔憂，并且涉獵了美蘇沖突；
《阿爾法城》（1965）
《男人和女人》講述了越戰期間，法國青年的所做所為，并且指責了法國 gcd；
《美國制造》影射了本 · 巴爾卡事件，以及貪污腐敗；
《關于她的二三事》揭露舞弊案和政府黑幕；
《關于她的二三事》 ( 1967）
《中國姑娘》足夠離奇，又預示著五月風暴的來臨；
《中國姑娘》（1967）
《周末》譴責了消費主義和物質崇拜；
《周末》（1967）
《一加一》用新聞記者被謀殺的故事，并舉了搖滾樂和黨派等等政治元素；
《一加一》（1968）
《普通一片》則直接引用了五月風暴的紀錄片鏡頭；
《真理》則具備了戈達爾后期 " 論文電影 " 的某些特色，對布拉格事件，做了 " 馬克思主義的分析 "；
《萬事快調》則展現了工人罷工，打倒資本家老板的圖景；
《萬事快調》（1972）
凡此種種，都表現了戈達爾那積極的入世態度。和新浪潮的同儕們不一樣，他總是想在電影中說明一些重大問題。
因此，他也在不斷地指責特呂弗、候麥這樣的同輩：不講政治。
戈達爾說：" 我喜歡做聯系和比較，我不需要證實什么事件，而是在事件之中找到聯系 "。
這種聯系有的時候并不是邏輯順序的，而是靈光一現的頭腦火花。因此，戈達爾的電影，情節既不連貫，場景也沒有先后順序。
拍電影的時候，戈達爾也不喜歡提前寫好劇本。他喜歡每天早上潦草地寫上幾句臺詞，其他的就讓演員現場發揮。
他也不用分鏡頭表限制自己，更不會精細地去雕刻每一幀；神經質的剪輯令觀眾和評論目瞪口呆。
當人們回過神來的時候，戈達爾已經影響了幾代人的電影觀念和制作美學。
電影就是 " 電影 "
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戈達爾最大的毛病在于，他沒有一個真正的歷史觀點，他用自己未開化的全新的眼睛，看著這個世界，并發出了自己的聲音。
這種聲音既重要又渺小，既天真又消極。
從小生活在雷曼湖畔的他，并未遭受社會的毒打。但在電影資料館接受電影洗禮之后，他又在一朝之間成為了斗士。
對他來說，電影是一種信仰，也是一種形而上學的 " 圣杯 "。電影讓他更加自在的存在，也為他提供了一種獨一無二的觀察世界、表現世界的手段。
他效仿希區柯克，一邊寫文章一邊制作短片，為長片積累手段。但再進入 1980 年代之后，戈達爾改弦更張地放棄了自己此前的那些 " 講政治 " 的影片，轉而進入到了 " 論文電影 " 的階段。
戈達爾的野心巨大，他不僅要論點，他還要染指歷史。
在《電影史》中，讓反復強調，這是帶 S 的歷史，是復數。換而言之，在戈達爾的心中，歷史是多義且多向度的。
這也就是為什么，一整個《電影史》，又駁雜又無序。因為歷史難以被束縛在一種眼光里。他在《致命美麗》里這樣寫道：
偉大的歷史
便是電影史
它比一切其他歷史
都更加宏偉
因為它投射自身
《電影史》完成的時候，戈達爾給了觀眾一個答案：電影本身，就是書寫電影史的最好的方式。
而《德國玖零》則是對《德意志零年》的一整個互文。他虛構了一個在東德生活 30 年的老間諜。在柏林墻倒塌之后，一路向西。他在 1990 年的柏林穿行，喚醒的卻是 1945 年柏林的炮火。
《德國玖零》（1992）
在時空交錯中，戈達爾穿梭在同一個德國的不同時代。他竭盡所能地用不同介質、文本和聲音來干擾或是豐富電影的主線。有關歷史的討論，也在交叉之中展開。
當然，這并不是戈達爾走的最遠的一次。
2014 年，戈達爾的《再見，語言》在戛納拿下了大獎。一如既往地，戈達爾因為 " 回避電影節和死亡 " 的說辭沒有出席。
《再見語言》手寫故事大綱
但是，戛納還是把獎給了他。這是這位著名法國導演，第一次在法國最大的電影節的主競賽單元獲獎。
戈達爾的玩梗在于，" 再見語言 "Adieu au langage 可以被被拆成 A dieu au langage。這就變成了 " 神啊，語言 "。
《再見語言》（2014）
戈達爾知道語言是不靠譜的。
1968 年，21 屆戛納電影節上，戈達爾和維爾托夫小組反對卡洛斯 · 紹拉的電影。女主角杰拉丁 · 卓別林沖上舞臺。
戈達爾以為她要破壞革命，憤而將其推到，場面一度相當難看。
實際上，杰拉丁只不過是想撤下幕布。戈達爾誤讀了她的肢體語言。
無論是什么語言，哪怕是肢體語言，都是有缺陷的、被限制的。在戈達爾這里，語言已經成為了無實際意義的累贅。
到了遺作《影像之書》里，戈達爾用去電影化的手法拍攝了一部幾乎無人能懂的電影。
《影像之書》（2018）
影像的列車轟隆向前，這一次，希望以文化戰勝好萊塢的戛納，又將大獎給了他。
作者丨云起君
原文地址：http://www.myzaker.com/article/6322ac248e9f093eea27d904
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