不應當啊。

桂綸鎂沉寂一段時間后拍的女性劇，就這？

這是飄看完她主演的，據說籌備了三年的新劇《臺北女子圖鑒》后的第一感受。

難道只要片名帶上了 " 女子圖鑒 " 四字就必撲無疑？

尤其是這劇演員陣容也夠豪華，全是最近口碑不錯的演技派。

桂綸鎂自不必說，在劇中從 20 多歲的職場新人，一路演到事業(yè)有成的 OL 熟女，形象和表演都沒有違和感。

此外還有楊謹華、張孝全、夏于喬等一批臺劇演技擔當，號稱《一把青》第二劇組，配樂還是劉若英和丁當。

自《華燈初上》后，我就特別期待楊瑾華。

但就是這樣豐盛的材料，卻炒出一盤讓人難以下咽的菜。

這一次的臺劇，真的 " 文藝復興 " 了。

不是褒義，而是貶義。

我第一次看到臺劇如此落后、陳舊。

很明顯，《臺北女子圖鑒》改編自 2016 年的日劇《東京女子圖鑒》。

但問題也出在 " 改編 " 二字上。

兩者，并不能直接復刻。

從標題就可以看出來——

一個是東京，而另一個是臺北。

東京與臺北雖然都是代表著一種大城市的想象，但兩個地方完全無法直接對標。

在劇中，臺北是臺南姑娘林怡珊（桂綸鎂 飾）念念不忘的地方。

自她高中時去臺北看望小姨后，和每一個小地方的女生一樣，臺北成了她向往都市生活的載體。

而這種向往，往往都是從優(yōu)雅的都市女性開始。

在臺北，怡珊碰見一個迎面而來、穿著自信的都市女性，她的高跟鞋跟突然斷了。

怡珊為她捏了一把汗。

只見小姐姐從容地從包包里拿出另一只同款鞋子，優(yōu)雅地換了回去。

旁邊的小姨說：" 臺北女生走得多，這樣的情況我也遇到過，我是用三秒膠給它黏回去。"

還是高中生的怡珊對小姨說：

" 你不覺得臺北的女生好像什么都沒在怕的嗎？"

嗯？

面對鞋跟斷了不慌不忙，早有準備，是很有經驗的職場中人了，在一個小姑娘眼里，或許會被這樣的從容不迫所折服。

但被解讀成 " 什么都不怕 "，太浮夸了吧。

臺北女郎的形象，來自于一雙斷了的鞋跟。

而對一個臺南姑娘的貶低，則只憑一個腮紅。

畢業(yè)后的怡珊終于來到了自己夢想的城市，臺北。

她去面試，打了特別重的腮紅，看起來，當然特別土。

但面試官靠一個妝容就可以言辭鑿鑿地說出，你的妝容，不像臺北人哦。

臺南 = 土？

印象是刻板印象。

而怡珊在大城市打拼的路線，也是幾種固定的闖蕩大城市的范式：

不舍得打車，每天擠地鐵；

房子貴，只能合租便宜的房子；

好不容易找到第一份工作，卻發(fā)現同事是公司的關系戶，又遭到上司的不公正對待。

這些無一不在襯托，怡珊生活在這里有多難，她有多想留在臺北，臺北是多么觸不可及的夢想。

但最令人納悶的一點是。

在劇中，臺北和臺南的城市景象，并沒有很強的差異感。

街頭的臺北，和臺南一樣很接地氣。

這就是我為什么說臺北和東京不能直接對標。

劇中的臺北，沒有階層區(qū)分明顯的片區(qū)，也沒有差異化極大的生活方式。

更準確地說，這劇并沒有把這種巨大的對比與差異呈現出來。

但《東京女子圖鑒》里的東京卻有。

在《東京女子圖鑒》里，女主的生活住所不斷變化，每一次變化，就對應東京一個片區(qū)的特點，一種生活方式，更是一種身份。

從接地氣，有生活氣息的三軒茶屋，升職加薪后搬到了時髦，具有歐洲氣息的惠比壽，事業(yè)不斷上升后，女主搬到了與紐約第五大道、巴黎香榭麗舍大道并列為世界三大繁華中心之一的銀座。

這三處地方，每一處都代表了女主欲望的進一步擴大，以及階層的逐級跨越。

片區(qū)與片區(qū)之間，也確實存在這樣典型的差異。

我們喜歡看東京，喜歡看紐約，巴黎，是因為它們可以承載想象本身。

《艾米麗在巴黎》作為一部糖水劇也能獲得這么高的收視率，這是因為大家對巴黎還是有濾鏡。對一個異鄉(xiāng)人闖蕩巴黎，不同文化的融合也感興趣，哪怕是刻板印象。

飄對臺北的印象也很好。

但似乎，煙火氣還挺足的它，沒有那么可望而不可及。

它當然足以代表一種都市化的、商業(yè)化的生活方式，但卻不太適合被當做一個壁壘森嚴、階層分明、貧富懸殊的欲望催生地。

** 女子圖鑒式的故事，一直吸引人翻拍。

早在幾年前，內地劇就翻拍了兩個版本：《上海女子圖鑒》和《北京女子圖鑒》。

無論哪個版本，講述的都是一個女性從小地方走出來，到大城市工作打拼的故事。

如：《東京女子圖鑒》，女主從秋田到東京；《上海女子圖鑒》，從安徽到上海；《北京女子圖鑒》，女主從成都到北京；《臺北女子圖鑒》，從臺南到臺北。

女主的成長線都是：

在大城市要怎么扎根下來，怎么打怪獸升級。

換句話說，她們得有一股勁和欲望。

北京版本的女主和上海版本的女主扎根大城市后，她們的痛苦似乎都來自男人和名牌包包。

《北京女子圖鑒》，女主把電腦屏保改為一個 LV。

分手的導火索，來自男友送給自己一條 LV 裙子而不是 LV 包包。

渴望擁有一件奢侈品，當然也是一種象征和欲望體現。

但它代表的是旁人的認同。

也就是說，這兩部劇里，女主的欲望是來自于他人的認可。

而更高級的欲望，不可能只有外在的符號。

《東京女子圖鑒》中女主的痛苦，就來自于她自己。

她的欲望有很多，在實現的過程中又迷失了自我。

女主當上了公司高層，衣著光鮮，和千挑萬選的男人結婚了。

原本以為丈夫是尊重女性的男性，卻發(fā)現他所說的一些投其所好的女權話語，原來是相親時婚姻專家教的。

離婚后，年近四十，在東京拼搏到最后，發(fā)現沒有了自己的圈子。

失去婚姻，沒有孩子的她，不管身處哪個階層，都無法融入。

而女主后來遇到的女上司，則代表了與主流完全相反的聲音。

女上司說，1985 年日本制定了雇傭平權法案，女性不再只配在公司端茶倒水。

而現在，經過一代女性奮斗后，如今的女孩們卻倒退回去了，都只想著嫁得好，每天只想著去聯誼。

她一方面駁斥了主流社會對女性成功的定義，一方面無形中為迷茫的女主點明了方向。

正是這些帶有不同觀點不同人生經歷的女性，把這部劇推到了另一個高度。

而且，在《東京女子圖鑒》中，男性既不是渣男工具人，也不是愛情的象征。

女主的每一任男友，都是她所追逐的欲望和身份的符號。

他們不會很刻板很糟糕，女主的每一次分手，也是來自內心欲望的推動而已，與愛情無關。

有個細節(jié)。

當女主似乎已經開始習慣平凡，習慣和男友過著安穩(wěn)幸福的生活后。

有一天，她在男友身邊醒來，隨手從狹窄的床上，拿起一條自己已經穿到起毛球的內褲。

她恍然大悟：

如果是這樣平凡的幸福，在秋田也可以得到啊，來東京又是為了什么呢？

不是因為男友不好，只是這段關系，只能代表這個階段的自己。

不想撕扯，也不想改變對方，只是默默跟隨內心的欲望，抵達下一個旅程。

但臺北版桂綸鎂的欲望，卻被拍成了 " 換男友大賽 "。

什么都好的男友，突然和林怡珊說，他希望林怡珊辭職，成為他面館的老板娘。

林怡珊不甘心，于是狠下心分手了。

在如今女性主義覺醒更為明顯的今天，這樣的做法稍不留神就會掉進一個陷阱：

為什么見證女性的成長，一定要有男性在場，由男性來推動呢？

講小城鎮(zhèn)女性在大城市打拼的欲望，比起原版，其他這幾版中，女性對成功的定義、對欲望的追求都太狹隘，太表面。

但最讓人覺得落后的，其實是這部劇的主旨。

《東京女子圖鑒》是 2016 年上線的，上海和北京版本聰明的地方在于他們把女主畢業(yè)的時間設置在 2008 年，但臺北女子圖鑒目前還完全看不到時間點，只能暫且理解為拍的是現在。

為什么要提時間點？

因為小鎮(zhèn)姑娘到大城市打拼的故事，只能發(fā)生在城市高速發(fā)展階段。

那會兒每一個人對大城市還抱有很多美好的想象，小地方和大城市的隔閡也比較大。

只有在這樣的社會語境中，描寫一個小鎮(zhèn)女孩融入大城市如何困難，才能成立。

可如果用今天的眼光再看這樣的敘事，就不同了。

真讓人感覺：太落后了吧。

要知道，這些年已經出現了很多從城市回到農村，從臺北回到臺南的劇了。

不是人人都必須要擠進天龍國了。

例如《俗女養(yǎng)成記》。

沒有強調臺南人融入臺北有多難，只是寫陳嘉儀在 39 歲這個節(jié)點，遭遇失業(yè)失戀，直接離開臺北，回到家鄉(xiāng)。

如《用九柑仔店》。

本是臺北職場精英的男主，回鄉(xiāng)接下了阿公的柑仔店。

所謂柑仔店，就是小賣部。

如果沒有他的家業(yè)傳承，村里唯一的柑仔店可能就此消失。

當 " 逃離北上廣 "" 逃離內卷 "，從小地方到大城市打拼的渴望已經不再成為時代潮流，大家對大城市的美好想象已經祛魅時。

這部臺劇卻還在拍——我來自 ××（小地方），我多么羨慕大城市的燈紅酒綠，我留下來有多難。

放在當下看，未免有些嗅覺失調。

更落后的是，《臺北女子圖鑒》還把有著不同人生經歷的女性，概括成一個個標簽。

" 風險型女子 " 楊謹華、" 都會型女子 " 天心、" 踏實型女子 " 連俞涵、" 果斷型女子 " 陸明君、" 操控型女子 " 張景嵐、" 隨緣型女子 " 姚以緹 "，直率型女子 " 李霈瑜、" 前衛(wèi)型女子 " 曾愷玹 ......

徹底把 " 女子圖鑒 " 拍成了 " 女子符號圖鑒 "。

我并不是說不能拍都市劇。

而是想探討，" 都市中的女性 " 這類故事，放在今天該怎么講。

如今好的都市劇，很少再強調小地方和大城市的區(qū)別和聯結，而是——

鉆進城市，寫一個真正的都市生活故事。

例如《二十不惑 2》一開場，就是四個女主畢業(yè)后各自的生活工作現狀，沒有強調她們的出身，更沒有強調她們的小地方身份。

只是寫她們畢業(yè)三年后的彷徨。

同事天天蹭你車上下班，怎么拒絕？

上司搶了你辛辛苦苦做的工作成果，怎么辦？

這都是具體的，有細節(jié)的，觀眾有共鳴的故事、場景。

都市自有都市的生活節(jié)奏、習慣和行為邏輯。

它會讓人陷入一種處境，一種具備都市特點的處境。

節(jié)奏快、有距離感、競爭激烈、利益分割清晰 ……

而不再是把都市簡化成一個光鮮的符號，一個渴望的對象，而是還原成一個生活的背景與環(huán)境。

1985 年楊德昌導演，侯孝賢和蔡琴主演的《青梅竹馬》里，就拍了正在高速城市化的臺北。

只需要兩個場景。

一個是在馬路邊，蔡琴飾演的主角要穿過馬路，走到侯孝賢飾演的丈夫車旁。

她等啊等，一輛輛車從她旁邊飛馳而過，和時間賽跑的車一點不讓人，她一直等不到機會過馬路。

另一個場景，是蔡琴的建筑師上司看著窗外林立的新興建筑感嘆：

" 我越來越分不清這些房子了，是我設計的，不是我設計的，有我，沒有我，好像越來越不重要了。"

高速發(fā)展的都市給人帶來的迷茫，失落與無力感，八十年代的電影已經捕捉到了。

而如今 2022 年，《臺北女子圖鑒》對都市的敏感度，還遠遠落后于 80 年代的電影。

對時代的嗅覺，也比不上《二十不惑》這樣的內地劇。

唯一的意義或許是：

借由這一過時的視角，我們發(fā)現，小鎮(zhèn)姑娘躋身都市的故事已經完全改寫了，祛魅了。

在日益疲憊的當下，我們更愿意聽到的是，卷不動，那就回家吧。

而都市，也褪去了華麗的表皮，不再成為欲望承載的對象。

而是露出它斑駁真實的內里。

甚至成為人們想要逃離的一種處境。